سیا و دنیای هنر: جبهه فرهنگی جنگ سرد

2024 نویسنده: Seth Attwood | [email protected]. آخرین اصلاح شده: 2023-12-16 16:03

خوانندگان عزیز، سردبیران تی اس "تنها" چرخه جدیدی از انتخاب های ادبی را آغاز می کنند. در آن با گزیده‌هایی از کتاب‌های مختلف آشنا می‌شویم که تأثیر فناوری‌های سیاسی اعم از تاریخ، دین، هنر و … را آشکار می‌کند. امروز در مورد جنگ در عرصه هنر صحبت خواهیم کرد.

اولین کتاب ما: سیا و دنیای هنر: جبهه فرهنگی جنگ سرد اثر فرانسیس استونور ساندرز. و گزیده‌ای از آن درباره این است که چگونه اکسپرسیونیسم انتزاعی در نقاشی، در عین حال که ارزش هنری بالایی ندارد، به یکی از سلاح‌های مبارزه سیاسی و سازگاری اخلاقی تبدیل شد.

بنابراین، در کتاب فرانسیس ساندرز، متوجه می‌شویم که برای روشنفکران فرهنگی آمریکایی، اکسپرسیونیسم انتزاعی «حامل یک پیام ضد کمونیستی خاص، یک ایدئولوژی آزادی، سرمایه‌گذاری آزاد بود». - و در ادامه: «فقدان تصویرسازی و بی تفاوتی سیاسی آن را کاملاً مخالف رئالیسم سوسیالیستی کرد. این همان هنری بود که شوروی از آن متنفر بود. علاوه بر این، طرفداران آن استدلال می‌کردند که اکسپرسیونیسم انتزاعی، مداخله‌ای صرفاً آمریکایی در قانون مدرنیستی بود. در سال 1946، منتقدان هنر جدید را به عنوان «بیان مستقل، با اعتماد به نفس، واقعی اراده، روح و منش ملی تحسین کردند. به نظر می‌رسد که از نظر زیبایی‌شناختی، هنر در ایالات متحده دیگر نتیجه گرایش‌های اروپایی نیست و صرفاً تلفیقی از «ایسم‌های» خارجی نیست که با سهم کم و بیش عقل جمع‌آوری شده‌اند.»

اما با همه این اوصاف، نمایشگاه‌های «هنر جدید» موفقیت‌آمیز نبود و «اتحاد جماهیر شوروی و بیشتر اروپا استدلال می‌کردند که آمریکا یک بیابان فرهنگی است و رفتار نمایندگان کنگره آمریکا به نظر می‌رسید که این موضوع را تأیید کند. استراتژیست های ارشد به دلیل مخالفت های داخلی، به دنبال نشان دادن به جهانیان که هنری متناسب با عظمت و آزادی آمریکا دارد، نتوانستند علناً از او حمایت کنند. پس آنها چه کردند؟ آنها به سیا مراجعه کردند. و مبارزه ای بین کسانی که شایستگی های اکسپرسیونیسم انتزاعی را می شناختند و کسانی که سعی در تحقیر آن داشتند آغاز شد.

در کنگره آمریکا مخالفان زیادی با زیبایی شناسی جدید و بویژه اکسپرسیونیسم انتزاعی وجود داشت. همانطور که برادن بعداً به یاد می آورد: «کنگره دوندرو مشکلات زیادی به ما داد. او از هنر معاصر متنفر بود. او فکر کرد این یک تقلید است، گناه و زشت است. او یک نبرد واقعی را با چنین نقاشی به راه انداخت، که مذاکره با کنگره ایالات متحده را در مورد برخی از اهداف ما - ارسال نمایشگاه به خارج از کشور، اجرا در خارج از کشور با موسیقی سمفونیک خود، انتشار مجلات و غیره - بسیار دشوار کرد. این یکی از دلایلی است که ما مجبور شدیم همه چیز را مخفیانه انجام دهیم. زیرا اگر به رای گیری دموکراتیک گذاشته می شد، همه اینها محدود می شد. برای تشویق باز بودن، ما مجبور بودیم به صورت مخفیانه عمل کنیم. اینجا دوباره پارادوکس بزرگ استراتژی جنگ سرد فرهنگی آمریکا مطرح می‌شود: برای ترویج هنر دموکراسی، خود فرآیند دموکراتیک باید دور زده می‌شد.

بار دیگر سیا برای رسیدن به اهداف خود به بخش خصوصی روی آورد. در آمریکا، بیشتر موزه‌ها و مجموعه‌های هنری (همانطور که الان هستند) مالکیت خصوصی داشتند و از منابع خصوصی تأمین مالی می‌شدند. برجسته ترین موزه در میان موزه های مدرن و آوانگارد، موزه هنر مدرن (MOMA) در نیویورک بود. رئیس جمهور آن در بیشتر سال های 1940-1950.نلسون راکفلر بود که مادرش، ابی آلدریچ راکفلر، یکی از بنیانگذاران موزه بود (این موزه در سال 1929 افتتاح شد و نلسون آن را "موزه مادر" نامید). نلسون از تحسین‌کنندگان پرشور اکسپرسیونیسم انتزاعی بود که آن را «هنر کسب‌وکار آزاد» نامید. در طول سال ها، مجموعه خصوصی او به 2500 قطعه افزایش یافته است. هزاران اثر دیگر لابی ها و راهروهای ساختمان های متعلق به بانک راکفلر چیس منهتن را تزئین کردند.

«تا آنجایی که اکسپرسیونیسم انتزاعی پیش می‌رود، من وسوسه می‌شوم که بگویم سیا آن را فقط برای اینکه ببیند فردای آن روز در نیویورک و منطقه سوهو چه اتفاقی می‌افتد به ذهنم رسید! - دونالد جیمسون افسر سیا به شوخی گفت، قبل از اینکه به توضیح جدی در مورد دخالت سیا بپردازد. - ما متوجه شدیم که این هنر که هیچ ربطی به رئالیسم سوسیالیستی ندارد، می تواند رئالیسم سوسیالیستی را حتی سبک تر، سفت تر و محدودتر از آنچه هست جلوه دهد. مسکو در آن روزها در انتقاد از هر نوع ناهماهنگی با الگوهای بسیار سفت و سخت خود به شدت پیگیر بود. بنابراین، نتیجه گیری به خودی خود نشان داد که همه چیزهایی که توسط اتحاد جماهیر شوروی به شدت مورد انتقاد قرار می گیرد باید تا حدی حمایت شود. البته در مواردی از این دست، پشتیبانی فقط از طریق سازمان‌ها یا عملیات سیا امکان‌پذیر بود، به طوری که هیچ سؤالی در مورد لزوم تطهیر شهرت جکسون پولاک یا انجام کاری برای جذب این افراد برای همکاری با سیا وجود نداشت. - آنها باید در انتهای زنجیره باشند. نمی توانم بگویم که حداقل یک نوع ارتباط جدی بین ما و مثلا رابرت مادرول وجود داشت. این رابطه نمی‌توانست و نباید نزدیک‌تر می‌شد، زیرا بسیاری از هنرمندان احترام کمی برای دولت، به ویژه، و البته هیچ‌کدام از آنها - سیا نداشتند.»

نقاشی های جکسون پولاک

بیایید یک مثال عینی بیاوریم. نمایشگاهی که در ابتدا با عنوان منابع شاعرانه نقاشی معاصر، در نهایت در ژانویه 1960 در موزه هنرهای تزئینی لوور افتتاح شد، عنوان تحریک‌آمیزتری به آنتاگونیسم داده شد. این نمایشگاه تحت سلطه آثار مارک روتکو، که در آن زمان در فرانسه زندگی می کرد، سام فرانسیس، ایو کلاین بود؛ این اولین نمایش آثار او در پاریس، فرانتس کلاین، لوئیز نولسون، جکسون پولاک، مارک توبی و جوآن بود. میچل بسیاری از نقاشی‌ها از وین به پاریس آورده شدند، جایی که کنگره آنها را به عنوان بخشی از یک کمپین گسترده‌تر سازماندهی شده توسط سیا برای برهم زدن جشنواره جوانان کمونیست در سال 1959 به نمایش گذاشت. هزینه این نمایشگاه برای سیا 15365 دلار بود، اما برای نسخه گسترده تر آن در پاریس، آنها مجبور به جستجوی بودجه اضافی بودند. 10000 دلار اضافی از طریق بنیاد Hoblitzell شسته شد و 10000 دلار از انجمن هنر فرانسه به این مبلغ اضافه شد. اگرچه مطبوعات "سخاوتمندانه به نمایشگاه Antagonisms توجه کردند"، کنگره مجبور شد نظرات را به عنوان "عموما" تشخیص دهد. بسیار شرور." در حالی که برخی از منتقدان اروپایی مجذوب «طنین باشکوه» و «دنیای نفس‌گیر و سرگیجه‌آور» اکسپرسیونیسم انتزاعی شده بودند، بسیاری گیج و خشمگین شدند.

نه تنها هنرمندان اروپایی در کنار غول گرایی اکسپرسیونیسم انتزاعی احساس کوتوله می کردند. آدام گوپنیک بعداً به این نتیجه رسید که «آبرنگ‌های انتزاعی بی‌بعد [تبدیل به] تنها جنبش هنری موجود در موزه‌های آمریکا شد و دو نسل از رئالیست‌ها را مجبور کرد به زیرزمین بروند و مانند سامیزدات، طبیعت‌های بی‌جان را توزیع کنند». جان کاندی به یاد می آورد که اوج محبوبیت اکسپرسیونیسم انتزاعی در سال 1959 اتفاق افتاد، زمانی که هنرمند ناشناسی که می خواست در نیویورک ظاهر شود نمی توانست با یک گالری هنری موافقت کند، مگر اینکه به سبکی می نوشت که از یکی از اعضای نیو به عاریت گرفته شده بود. -مدرسه یورک".منتقدانی که «بر این باور بودند که اکسپرسیونیسم انتزاعی از موفقیت خود سوء استفاده می‌کند و انحصار هنر بیش از حد پیش رفته است» می‌توانند به قول کنادعی «در موقعیت ناخوشایندی قرار بگیرند» (او ادعا کرد که ظاهراً خودش تهدید به مرگ شده است. برای به رسمیت نشناختن مدرسه نیویورک) … پتی گوگنهایم که در سال 1959 پس از 12 سال غیبت به ایالات متحده بازگشت، "تعجب کرد: همه هنرهای تجسمی به یک پروژه تجاری بزرگ تبدیل شده اند."

نتیجه ناامید کننده است: جیسون اپستاین گفت: "مثل یک افسانه در مورد پادشاه برهنه است." - شما اینطور در خیابان راه می روید و می گویید: "این یک هنر عالی است" و مردم از جمعیت با شما موافق هستند. چه کسی در مقابل کلم گرینبرگ و همچنین در مقابل راکفلرها که این تابلوها را برای تزئین بانک هایشان خریده اند می ایستد و می گوید: "این چیزها وحشتناک است!"؟ شاید حق با دوایت مک‌دونالد بود که گفت: «تعداد کمی از آمریکایی‌ها جرات دارند با صد میلیون دلار بحث کنند.»